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Se aveva ragione Eugenio Montale a scrivere che "tutte le immagini portano scritto più in là", questo sembra essere particolarmente adatto quando riferito alle opere di Giuseppe Ayna, vere e proprie epifanie di luce, materia e spirito del vago.

Più in là significa spostare in avanti i paletti di un'esperienza estetica che non si ferma al guardare ma induce un vedere che va oltre la vista, un "subitaneo bagliore", l'espressione è di Meister Eckhart, che nasce nello spazio fisico dell'opera e poi si allarga all'esterno, come un respiro prolungato che si estende oltre il quadro per divenire spazio mentale: concentrazione, contemplazione e illuminazione. Come le icone queste opere risplendono emergendo dall'oscurità, ché sottolineata da una spessa fascia dipinta di color antracite o nero che le cinge ai bordi e che ricorda il "digiuno degli occhi" praticato dagli antichi costruttori di icone per prepararsi all'incontro con il divino. Per questo, opere come Y 343 (2015), prendono forma di una cavea risonante in cui la diffusa energia cromatica dell'acrilico non esplode ma in sarabanda chiassosa, ma rimane invece sottesa come fosse sommessamente trattenuta e modulata in un canto che è più notturno e melanconico che solare e apollineo. Del resto Ayna ha un rapporto viscerale di "corrispondenza di amorosi sensi" con Venezia e le sue atmosfere umbratili e soffuse, tanto che non sarebbe inappropriato considerare tra i suoi lontani referenti pittorici il Giorgione dei Tre Filosofi  o della Tempesta, per la magia di certi verdi imbevuti di luce che si fanno contemporaneamente terra, acqua e atmosfera e in cui l’elemento solido coincide con quello liquido e gassoso.

La composizione dello spazio pittorico segue questa inclinazione, ritagliandosi in aree e campiture giustapposte, animate ciascuna da diverse tessiture e da svariate quanto raffinate tecniche di trattamento della superficie, una sapiente memoria che l’artista ha conservato dal suo apprendistato giovanile ispirato ai maestri comacini. Se in alcuni casi la memoria visiva corre alla strutturazione lirico-geometrica di Poliakoff è però nelle opera di Klee della prima metà degli anni Trenta che questo lavoro trova un suo precedente, nell’illuminata opacità e nelle trasparenze del colore, nel modo in cui la rappresentazione è superata dall’evocazione, nell’idea di una selva interiore romanticamente esprimibile e nel suggerimento altamente poetico che l’apparenza  non esaurisce la complessità  dei fenomeni poiché il mondo non ci è dato finito una volta per tutte, quanto qui precedentemente definito lo spirito del vago.

Dall’accordo tra atmosfere notturne, bagliori come echi lontani, presenze auratiche e una strutturazione organica e persino cellulare del campo spaziale, nasce la particolare poetica di Giuseppe Ayna, che non è fatta di dichiarazioni emblematiche o di proclami ad alta voce, ma gioca su minimi accadimenti grafici, su delicati trapassi tonali e su improvvisi quanto inaspettati rialzi di temperatura cromatica, come quando la composizione si accende grazie a una campitura che pulsa di pois rossi o quando la nebbia viola elettrico giunge ad addensarsi liberamente su un accordo di verdi profondi e terrosi.

Questo pulsare della luce imprime dinamismo centrifugo e centripeto a opere che si servono dell’asimmetria e dell’irregolarità per accrescere evocazione e trepidazione, come nei casi in cui alcune delle superfici più silenziose vengono repentinamente animate da contrappunti che richiamano alla mente la deregulation armonica del jazz. Del resto Giuseppe Ayna, da lungo tempo amante della musica di Miles Davis, può essere accostato al jazz per alcuni tratti ricorrenti  e comuni il fraseggio solistico contratto che dialoga con la totalità dell’insieme, le improvvisazioni costruite su accordi di passaggio, le brevi ma incisive dissonanze, i richiami poliritmici. Tradotto nel linguaggio della pittura tutto ciò si manifesta in sgni incisi e spesse bordature che interrompono la stesura regolare del quadro, oppure in rialzi repentini di luce accostati a diminuzioni di tono.  Sono espedienti che permettono all’artista di smuovere la quiete di fondo interrompendola con un elemento estraneo, spesso leggermente intrusivo e spiazzante, una nota cromatica dissonante affidata all’emergere dal fondo di un colore imprevisto, come magistralmente accade con il blu intenso e magnetico di Il Kimono di Mister Ho (2015). In altri casi, come nei piccoli cerchi rossi fiammanti di Ascoltando Dizzy G. (2016), un colore puro buca la superficie della tela e permette di godere, come il lampo che squarcia le nubi nella tempesta di Giorgione, della miriade di apparizioni fluide, multidirezionali e inattese che fioriscono tra le maglie della composizione.

C’è un laconico detto zen che può aiutare ad illustrare, questo procedimento ed esprimerne la natura “Grazie allo stridio dell’uccello, la montagna si fa ancora più quieta”. Come il verso del volatile non contrasta col silenzio del  paesaggio montano, anzi lo accresce, così fanno le macule e le cerchiature  cloisonnè di Ayna, che non contraddicono il vuoto meditativo dell’opera ma semmai lo amplificano, il vuoto che così si crea favorisce la fecondità del pensare, che non dipende necessariamente dalla completezza e dalla simmetria, ma sa qui servirsi ugualmente dei vuoti d’immagine o del gioco delle velature, tutti elementi di qui bisogna avere altrettanta cura di quanto si è soliti avere per la pienezza della forma.

La combinazione di forma (pieno) e vuoto (silenzio) è una delle caratteristiche del lavoro dell’artista, gli accordi , anche quelli  dissonanti, tra luce e colore si liberano dallo sfondo e sembrano che materialmente lo buchino, attraversandolo da una parte all’altra fino a liberarsi nello spazio introno al quadro. L’artista così mette in scena una sorta di “pieno di vuoto” che crea uno spazio di risonanza che non è mai assenza in quanto è abitato da apparizioni e da emanazioni auratiche ed è “vibrato” dall’istaurarsi delle loro relazioni.

Giuseppe Ayna, appassionato lettore del poeta giapponese Shimpei Kusano, conosce ed apprezza anche la cultura orientale, da cui ha appreso che l’essenza del mondo si esprime anche attraverso l’irregolarità, l’asimmetria  e lo spirito del vago, che poi si è poi quanto permette di intravedere una macchia verde in uno spirito primaverile, è lo sguardo  che si insinua oltre il velo dell’apparenza, o, come scrive Kusano così in corrispondenza con certi malva notturni e petrosi della tavolozza di Ayna, è “vino colore di luna./A terra rigagnolo scorre”. Così, anziché perdersi nella complessità del dettaglio minuzioso e irrilevante, l’artista mira all’economia del tratto e alla linearità delle forme, da cui deriva quella tipica bidimensionalità che fa sembrare certi lavori come versioni contemporanee di antiche icone bizantine, luoghi intimi ma non privati, perché aprono l’accesso all’invisibile e perché sanno parlare, a chiunque abbia voglia e pazienza di ascoltarne la voce, del mondo  e del mistero che lo circonda.

Semplicità e linearità del resto rinviano a un impulso estetico puro che rende conto del fatto che anche l’universo è semplice, seppur nella sua estrema complessità. La semplicità dello sguardo di Ayna è cosi capace di cogliere la complessità del reale che da sempre si nasconde dietro il quotidiano, penetrando più in là della soglia dei fenomeni in un sommesso colloquio privato con se stesso e col mondo, poiché come ha scritto Henri Poincarè in La Scienza e l’Ipotesi, se “da un lato la semplicità si nasconde sotto apparenze complesse, dall’altro, al contrario, è la semplicità a dissimulare realtà estremamente complesse”.

Questa forma aperta e pulsante dell’opera, che racconta del mistero del vivente e che evoca meraviglia, stupore e dramma dell’esistenza, risuona nel lavoro dell’artista, favorisce il dialogo tra finito e non-finito (in-finito) e realizza una sorta di mobilità meditativa dell’opera, quel tipico tremolio di certi aloni luminosi che ri-vela (nel senso heideggeriano per cui la verità si scopre nel momento stesso in cui si nasconde di nuovo) il fiorire, l’eclissare e il riemergere delle forme dall’indistinto, immerse in quello spazio risonante che tutte le contiene e tutte le connette.

Ecco il fascino estremo e segreto del lavoro di Giuseppe Ayna, devozione all’arte che spersa se stessa nel contatto profondo con la vita, espressione di una forma di bellezza ascosa e sfuggente e quel fertile stupore che viene dalla scoperta dell’incompletezza, di quel sentirsi allo stesso tempo tra le cose e più in là di esse.

If Eugenio Montale was right when saying that “all images have it in writing to go beyond”, this seems to be particularly appropriate when it comes to Giuseppe Ayna’s works, true epiphanies of light, matter and the spirit of vagueness.

Going beyond  implies to shift forward the stakes of an aesthetic experience that, instrad of watching, can actually see that kind of “sudden glare”, as Meister Eckhart puts it, that is born within the physical space space of the canvas and then spreads all around becoming a mental attitude in terms of concentration, contemplation and enlightening. As ancient icons do, these works glow emerging from obscurity, that is often represented with a thick dark perimeter band that reminds us of the “eyes fasting” used by the ancient icon-makers to prepare for the encounter with God. Works such as Y 343 (2015), behave like a resonant shell where the diffused chromatic energy of the acrylic never turns into cacophony but takes the melodious sound of a nocturnal and melancholic chant. In fact the artist has a visceral bond with Venice and its shadowy and dimmed atmospheres, that bring him closer to the pictorial effect of such work as the Three Philosophers or The Tempest by Giorgione, as it’s witnessed by the luminous palette of green that imbues the ground, the water and the air.

The composition of the pictorial space follows tis pattern and is segmented into several orthogonal axes and areas. Each of them is animated y different textures and by varied and extremely refined pictorial techniques, whose memory dates back to the artist’s apprenticeship inspired by the “maestri comancini”. If to be found in Paul  Klee’s works early Thirties, for their enlightened opacity and their transparent colors, for sentiment replacing representation, for the idea of an inner oasis that is still romantically expressible and lastly  for the highly poetical idea that the complexity of the world cannot be limited to the external appearance of things, that is what we have previously called the spirit of vagueness.

Giuseppe Ayna’s peculiar poetics is nurtured by nocturnal atmospheres, by auratic glares and by an organic, even cellular, structuring of the canvas. Thus the artist’s vision is never shouted loudly, plays with delicate graphical events based on tonal shifts and sudden increases of the chromatic temperature. It’s the case when the composition heart-beats of the red polka dots or when an electric purple fog melts onto chord of deep and earthy green.

This typical pulsing light brings an inward and outward  dynamism to the whole composition, that uses asymmetrical and irregular schemes to raise the emotiveness of the work, as it happens when some surfaces silently colored are suddenly electrified by counterpoints that recall the harmonic deregulation of jazz music. In fact Giuseppe Ayna, since long time a deep connoisseur of Miles Davis, shares a common ground with jazz the solo phrasing that dialogues with the ensemble, the improvisations based on temporary chords, the rapid but acute dissonances, the multi-rhythmic structure.

When all this comes translated into Ayna’s visual language, it means sharp outlines and irregular thick bands or sudden rise of light paired to lower tones. These devices aloe the artist to shake the tranquility of the whole introducing unrelated and bewildering elements such as the dissonant chromatic note that shines of an intense and magnetic blue in Il Kimono di Mister Ho (2015). In some other cases, as in the little and very bright  red dots of Ascoltando Dizzy G. (2016), a pure color breaks through the canvas as the lightning in The Tempest by Giorgione, or gives way to myriads of fluids and unexpected apparitions that run in every direction and fil every corner of the work.

A laconic Zen saw clears up this procedure “It’s for the shrieking of the bird that the mountain becomes even more silent” . As the bird’s cry perfectly fits into the silent landscape, in the same way Ayna’s bright spots never contradict the meditative atmosphere of the work but they rather enhance it. This kind of emptiness favors the fertility of thinking with an attitude that doesn’t expect symmetry and fullness at all costs but appreciates visual emptiness and consecutive dusting.

The relationship between form (fullness) and void (silence) is one of the characteristics of the artist’s work. The combination of light  and color, sometimes played on a dissonant note, seems to come off the background like digging a hole in it and spreading in the environment. Thus the artist reaches a sort of “empty fullness”, a resonant space that is in fact never empty but animated by the auratic epiphanies of the relationship between colors and forms.

Giuseppe Ayna, as a passionate reader of the Japanese poet Shimpei Kusano, knows and respects also the Eastern world and its cultural tradition. For this reason he knows that the essence of the world is also made of irregularity, asymmetry and the spirit of vagueness, which is something that he can retrieve in a springtime landscape and beyond the appearance of things, or, as in the one of Kusano’s poems so close to the artist’s nocturnal and earthy purple tones “when wine has the color of the moon./On the ground a rivulet flows” . thus, instead of getting lost in irrelevant details, the artist shows a wonderful economy with patterns and forms and can get to such results that remind the typical bidimensionality of the old byzantine icons. These are intimate spaces that yet stay open to immateriality and speak to language of the world and of the mystery that surrounds us.

In fact both simplicity and linearity refer to a pure aesthetic impulse based on the idea that the universe is simple all the same, in spite of its massive complexity. In this way the simplicity of Ayna’s gaze can register the complexity of that world that hides behind every day’s life, penetrating further beyond phenomena and establishing a soft and private relation with himself and the world. As Henri Poincarè points out in Science and hypothesis “if on one side simplicity hides behind complex appearances, on the other side it hides extremely complex realities”.

This open and pulsing idea of art, that tells of the wondrous mystery of living things, favors the dialogue between what is finished and what stays infinite and causes a sort of meditative mobility of the artwork.

This is evident in that typical shimmering of light that reveals (or “veils again”, as Heidegger would mean it), the blossoming, the eclipses and the surfacing of the forms from vagueness to a resonant space that contains and connects them all.

Here it stands the extreme fascination of Giuseppe Ayna’s work a devotion to art that can look beyond itself engaging a profound impact with life. It’s the expression of a shifting and hidden from of breauty that generates a fertile wonder coming from the unfinished, from that feeling of being at the same time within and beyond things.